Introduzione alla fotografia astratta

La fotografia è l’arte della realtà. Eppure, durante tutto l’arco del Novecento e oltre – periodo che include il passaggio tecnologico dalla fotografia analogica all’immagine digitale –, a partire dalla grande stagione delle avanguardie storiche che, accomunate dal rifiuto dei contenuti naturalistici dell’arte e dalla valorizzazione degli elementi formali e strutturali, hanno messo prepotentemente in discussione il concetto stesso di “rappresentazione”, la fotografia ha iniziato a occuparsi anche delle forme astratte, dei segni, della luce in se stessa, muovendosi verso soluzioni espressive diverse, che non hanno più la realtà visibile come riferimento. In seno alla cultura modernista si afferma una forma di sensibilità volta non solo a mettere in evidenza la soggettività dell’artista nei riguardi del tema del suo lavoro, ma anche a indagare i codici stessi dell’arte e del suo stesso farsi, sia in senso concettuale sia gestuale. È stato inoltre ipotizzato che gli esiti fotografici di tipo astratto raggiunti dagli artisti delle avanguardie mediante una visione particolare degli oggetti (rapporto luce-ombra, punto di vista scorciato, estremo avvicinamento della macchina fino a rendere l’oggetto irriconoscibile) possano avere particolarmente avvicinato la fotografia alla pittura, proprio in virtù della perdita di riferimento con la realtà che costituirebbe quel limite della fotografia che le impedisce, secondo diffuse valutazioni critiche, di essere arte fino in fondo. La questione della fotografia astratta viene indagata in area culturale tedesca; si pensi all’importante convegno _Abstrakte Fotografie: Die Sichtbarkeit des Bildes_, tenutosi nel 2000 presso la Fachhochschule Bielefeld. In Germania infatti molte sono state le esperienze di fotografia astratta, non solo durante il periodo delle avanguardie (Laszlo Moholy-Nagy, Christian Schad, e ancora le produzioni del Bauhaus, con Umbo, Lucia Moholy, Lux Feininger, Florence Henri, Herbert Schürmann, Georg Muche, Werner David Feist e altri), ma anche in periodi successivi, segnatamente negli anni Cinquanta-Sessanta, con l’ipotesi di _fotografia soggettiva_ portata avanti da Otto Steinert. Autori importanti che hanno lavorato sulle forme astratte in fotografia, come Luigi Veronesi, Franco Grignani o gli statunitensi Aaron Siskind e Harry Callahan, hanno avuto rapporti stretti con il Bauhaus e ne hanno prolungato l’esperienza. Dopo l’avvento del nazismo, nel 1937 Moholy-Nagy fonda a Chicago il New Bauhaus presso l’Institute of Design, dove Siskind e Callahan hanno insegnato; Alvin Langdon Coburn, già dal 1917, realizza con le sue _Vortografie_ immagini ripetute come in prismi che destabilizzano l’aspetto reale degli oggetti; dal 1918 Christian Schad produce fotogrammi detti schadografie, nei quali l’elemento astratto è determinante. Man Ray e Moholy-Nagy a loro volta lavorano intensamente sui fotogrammi: l’uno con accento Dada trasforma l’identità di oggetti reali in apparizioni astratte sulla superficie della carta, l’altro con impostazione di tono costruttivista congegna forme e strutture in camera oscura, quasi meccanismi di luci e ombre. Con gli anni Cinquanta-Sessanta del Novecento l’interesse verso una dimensione dell’immagine fotografica non “limitata” dalla descrizione di tipo realistico vive un momento di vivace ripresa. L’area di lavoro più interessata a un tipo di fotografia “non realistica” è senza dubbio quella della _Subjektive Fotografie_, promossa da *Otto Steinert* (1915-1978) attraverso alcune mostre che presentano autori di tutto il mondo. Egli ipotizza la “creazione fotografica assoluta”, che “nelle sue forme più avanzate si libera di ogni riproduzione dell’oggetto, o lo dematerializza grazie a variazioni del processo fotografico, o lo astrae dal punto di vista visivo fino a trasformarlo in un puro elemento costruttivo, in un elemento che fa parte della composizione”.

Otto Steinert, Strenges Ballett, 1949

*Aaron Siskind* (1903-1991), sensibile alla poetica dell’Action Painting, porta avanti una ricerca su segni e forme trovate sulle superfici urbane e in natura, staccando la ripresa fotografica da qualunque intento narrativo nei riguardi della realtà e ricercando invece altre dimensioni dell’immagine e della materia. Nel 1956 scrive, in un famoso testo dal titolo _Credo_: “Quando faccio una fotografia, voglio che sia un oggetto completamente nuovo, completo e autonomo, la cui condizione di base sia l’ordine (a differenza degli eventi e dei fatti del mondo la cui condizione permanente è il cambiamento e il disordine). […] Così, le rocce sono forme scultoree; una parte di una comune struttura decorativa in ferro dà origine a forme ritmiche; pezzi di carta incollati a un muro sono una conversazione. […] L’oggetto, in un certo senso, è entrato nell’immagine, è stato fotografato in modo diretto, ma spesso esso è irriconoscibile, poiché è stato prelevato dal suo contesto abituale, staccato dai suoi abituali vicini e forzato dentro nuove relazioni”. L’astrazione dalla scena reale dunque non è ottenuta attraverso manipolazioni o tecniche particolari, ma solo in base all’individuazione di elementi già presenti nella realtà fotograficamente isolati.

Aaron Siskind, Avizpe, 1966

Il chimigramma è protagonista dell’opera di *Pierre Cordier* (1933), allievo di Otto Steinert, che lo pratica a partire dal 1956. Nel chimigramma le forme sono prodotte sulla carta dall’azione chimica che fa sbocciare trame e intrecci finissimi e variegati, dall’aspetto di venature di marmi o delicati tracciati grafici. In Cordier la forma astratta si fa spesso decorazione visionaria, ogni rapporto con qualsivoglia referente è cancellato, mancando completamente la fase della ripresa fotografica. Si tratta di esperienze che potrebbero far pensare a un utilizzo squisitamente grafico-pittorico dei materiali fotografici: una questione che ha posto agli studiosi il problema se sia possibile condurre esperimenti effettivamente e profondamente astratti in fotografia senza arrivare a distruggere la fotografia. Secondo Gottfried Jäger, curatore del convegno di Bielefeld di cui sopra, la questione non si pone quando la fotografia rende astratti gli oggetti nella fase della ripresa, ma quando attraverso tecniche di manipolazione particolari astrae da se stessa assoggettandosi alla pittura.

Pierre Cordier, Chimigramma, 1958