Messo a contratto nel 1578 e collaudato nel 1582, il ciclo di affreschi e tele di Simone Peterzano nel presbiterio, scandito dagli stucchi di Marsilio de Siolis, è la prima tappa del rinnovamento figurativo controriformato della Certosa. Il programma iconografico è imperniato sulla Redenzione. La Natività coi pastori e l'Adorazione dei Magi sono i soggetti dei dipinti murali del presbiterio, mentre superiormente, sulla cupola, sono raffigurati Angeli con i simboli della Passione, Profeti, Sibille e gli Evangelisti. Nel catino absidale l'affresco della Crocifissione include ai piedi della croce la Maddalena, espressione dei valori penitenziali e ascetici caratterizzanti la spiritualità certosina.
Il pittore, che aveva già ricevuto importanti commissioni religiose a Milano, vi esibisce un linguaggio composito, in cui le radici veneziane (dalle quali traeva l'orgoglioso appellativo Ticiani alumnus di cui si fregiava) si intrecciano ecletticamente con elementi di naturalismo e luminismo lombardo, fra Brescia, Bergamo e Cremona, e di manierismo tosco-romano. Ma sotto il profilo storico l'aspetto di maggiore rilievo è costituito dal richiamo perentorio, nelle articolate disposizioni contrattuali dettate dai monaci committenti, alle esigenze del decoro e della devozione, che si affianca alle richieste di una perfetta esecuzione tecnica e formale, in tempestiva aderenza alle normative di controllo delle immagini sacre autorevolmente affermate da Carlo Borromeo. Ad esse il Peterzano si adegua (e con particolare evidenza nel deliberato neocinquecentismo dell'austera, compassata pala centrale), prendendo le distanze dalla maniera più libera ed estrosa degli esordi all'insegna del tizianismo e del tintorettismo, che nei suoi primi anni milanesi l'aveva messo in contatto con l'ambiente di fronda della lomazziana Accademia della Val di Blenio. Nei decenni successivi, un severo rigorismo controriformato accomuna le nuove pale d'altare.
In tale contesto si colloca la convocazione di Daniele Crespi per gli affreschi della navata di Garegnano, ultimati nell'aprile del 1629 (la firma e la data sono apposte sul primo lunettone del fianco sinistro, L'incontro di Ruggero di Calabria con san Bruno in preghiera) e della cappella del santo nella Certosa di Pavia, punto d'arrivo di una carriera artistica precocemente troncata dalla morte per peste nel 1630. Daniele Crespi era all'epoca indiscutibilmente il pittore di maggiore prestigio sulla scena milanese, morti da pochi anni (rispettivamente nel 1625 e nel 1626) Giulio Cesare Procaccini e il Morazzone, ancora vivo il Cerano (morirà nel 1632), che però solo nella giovinezza aveva praticato l'affresco.
Il programma iconologico è visivamente tradotto da Daniele Crespi con le caratteristiche del suo linguaggio maturo, in cui il naturalismo della tradizione figurativa lombarda si fonde con il recupero dei modelli del primo Cinquecento e con l'influenza del classicismo emiliano e, forse, si arricchisce anche attraverso "una presumibile esperienza romana con gli occhi aperti sugli affreschi del Lanfranco e del Domenichino" (Rosci, 1999) per approdare a quella "esposizione chiara ed esemplare dei contenuti devozionali, che si pone come evidente testimonianza dell'adesione dell'artista alle istanze federiciane" (Frangi, 1996).

La Certosa di Garegnano fu fondata da Giovanni Visconti a quasi quattro chilometri dalle mura cittadine e all'interno del bosco della Merlatta, nel quale i Signori di Milano erano soliti compiere battute di caccia al lupo.
Anticamente il monastero poteva contare su numerosi cortili e chiostri dei quali oggi si conservano il Cortile delle Elemosina, il Cortile d'onore e il Chiostro della Foresteria maschile. Completamente perduto è il Grande Chiostro, al posto del quale sorge oggi l'autostrada, e sul quale un tempo si affacciavano le caratteristiche celle certosine, piccoli edifici a due piani nei quali i monaci trascorrevano la vita in silenzio e solitudine. Struttura tipologicamente simile al Grande Chiostro della Certosa di Pavia, il chiostro milanese possedeva un perimetro interno superiore al mezzo chilometro ed era dotato di 72 colonne, del quale quelle poste a meridione erano in marmo di Carrara.
In corrispondenza di un'asse prospettico realizzato tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo, svetta la facciata della chiesa, concepita come percorso di ascesi mistica nella quale sono presenti numerose statue in marmo di Candoglia, cava a uso esclusivo della cattedrale milanese, e un altorilievo raffigurante la Maddalena portata in cielo dagli angeli.
Denominata la Cappella Sistina di Milano la chiesa, che mostra la tradizionale pianta certosina a croce taumata capovolta (a forma di tau e con i bracci della croce rivolti verso l'ingresso), presenta tre principali cicli pittorici eseguiti da Simone Peterzano, Daniele Crespi e Biagio Bellotti.
Il primo affrescò l'area absidale, realizzando anche le grandi scene dell'"Adorazione dei pastori", dell'"Adorazione dei Re Magi" e della "Crocifissione". Al Crespi, secondo tradizione rifugiatosi in Certosa perché aveva ucciso un uomo per ritrarne gli spasimi della morte, sono invece da ascrivere le lunette dedicate alla vita di San Bruno, realizzate nelle parte della navata unica e nella controfacciata, i personaggi biblici ed evangelici dipinti sulla volta della chiesa e i ritratti dei monaci certosini che ornano le pareti.
Vero scrigno di opere d'arte la Certosa di Garegnano custodisce anche tele attribuite al Genovesino, al Salmeggia e al Nuvolone e pregevoli affreschi realizzati nella Cappella di Sant'Antonio Abate, nella Sacrestia, nel Refettorio e nella Sala Capitolare, nella quale è stata ritrovata un'opera dello Zenale in occasione dei restauri del 2000.
Sul fianco settentrionale del complesso architettonico si possono ancora oggi vedere alcune arcate dell'area rustica e, in particolare, ciò che rimane della corte quadrangolare costituita da ventidue massicci pilastri compositi. Oltre a questa si estendeva una seconda corte rustica, oggi non più esistente, che comprendeva ampie stalle, alcuni depositi, la spezieria monastica e gli ambienti per la foresteria femminile, dotata di un ingresso autonomo rivolta verso l'esterno della proprietà certosina.

Fondata nel 1349 da Giovanni Visconti, arcivescovo e signore di Milano, amata dal Petrarca, che fu ospite dei monaci nell'estate del 1357 e trovò nel cenobio di nuova costruzione, domus nova sed nobilis, un rifugio quieto e fresco lontano dall'agitata vita di corte, diversorium amenissimum saluberrimumque, la Certosa di Garegnano fu interessata nell'età post-tridentina da una rimodellazione che incise radicalmente sul volto architettonico e figurativo del complesso, cancellando quasi completamente (a differenza di quanto si verificò per l'altra grande Certosa lombarda di Pavia) le preesistenze gotiche e rinascimentali. Per l'attuale assetto architettonico della chiesa e degli edifici conventuali annessi, questi ultimi profondamente modificati dopo la soppressione del 1782 (è andato interamente distrutto il "chiostro grande", fiancheggiato su tre lati dalle celle-casette dei monaci), alla tradizionale assegnazione a Pellegrino Tibaldi di origine seicentesca, gli studi moderni hanno sostituito i nomi dell'Alessi e del Seregni, e il secondo sembra il più convincente sulla scorta di numerosi documenti e disegni che attestano il suo prolungato coinvolgimento nel cantiere. Al 1562 risale la nuova consacrazione della chiesa; la data del 1608 è incisa sopra il portale maggiore, pur se il decorso dei lavori, tanto per la parte architettonica quanto per gli apparati plastici e pittorici della facciata e dell'interno, si estese oltre la seconda data.
Come ha bene osservato Mina Gregori (1973), la congiuntura storico-religiosa era profondamente mutata rispetto alla prima fase decorativa post-tridentina della Certosa milanese, di cui era stato protagonista il Peterzano, durante l'episcopato di Carlo Borromeo: "La riorganizzazione della Chiesa dal punto di vista istituzionale aveva rinnovato e fortificato gli Ordini religiosi", e conseguentemente la narrazione della vita di san Bruno (fitta di episodi immaginosi, talora persino melodrammatici, come quella Resurrezione di Raimondo Diocrès che nella versione di Daniele Crespi conobbe straordinaria fortuna in età romantica, suscitando fra l'altro l'ammirazione di Byron, condotto a Garegnano da Stendhal durante il suo soggiorno milanese nell'autunno del 1816), congiunta alla presentazione dei santi, dei beati e dei martiri certosini, mirava "a rafforzare ed esaltare lo spirito dell'Ordine e a compiere un'opera di edificazione mediante la rappresentazione degli esempi di virtù, dei miracoli e, in una nuova estensione del concetto di santità, delle visioni".
Nel ciclo di Garegnano, uno dei massimi vertici del Seicento lombardo, "una nuova didascalica leggibilità basata sul classicismo naturalistico delle forme" (Bora, 1989) si combina con una forte carica espressiva, in cui affiorano memorie della tradizione leonardesca, caratteri che confermano la sintonia di Daniele Crespi con gli indirizzi di Federico Borromeo, di cui Daniele fu "il più fedele interprete [...] nella breve meteora di una vita tutta all'interno dell'età federiciana, stroncata dalla peste del 1630" (Rosci, 1999). Nella seconda metà del Settecento, la storia artistica della Certosa di Garegnano si conclude con l'ultimo capitolo degli interventi di Biagio Bellotti da Busto Arsizio nella Sala Capitolare e nella cappella dell'Annunciazione, o del Santo Rosario.
L'insieme è contraddistinto da un'assoluta coerenza stilistica, frutto della riuscita integrazione fra pittura di figura, quadrature (assegnate al milanese Antonio Agrati, collaboratore del Bellotti in altre occasioni) ed elementi architettonici ed ornamentali, che avvicina la cappella, vero e proprio Gesamtkunstwerk, alle migliori creazioni del rococò internazionale.

La Certosa di Garegnano fu fondata il 19 settembre del 1349 da Giovanni Visconti, Signore e Arcivescovo di Milano, all'interno di un progetto di rafforzamento dell'immagine della signoria viscontea che nei decenni successivi condusse alla fondazione del Duomo di Milano (1386) e della Certosa di Pavia (1396).
I lavori per erigere la certosa milanese procedettero rapidamente, tanto che nel 1352 i suoi ambienti principali si potevano considerare già conclusi.
Ben presto la fama di santità dei monaci si diffuse in tutto il ducato e ad accrescere questa aurea di splendore contribuì anche il Petrarca, il quale definì la Certosa 'bella e nobile'.
Dopo aver rinnovato numerosi altari della chiesa, nel XVI secolo furono realizzati i due cori monastici, oggi non più esistenti, e venne ampliato il Grande Chiostro (1574). Si trattò di un lavoro dimensionalmente limitato che portò alla realizzazione di quattro nuove celle che si distinsero per l'introduzione di una tipologia planimetrica leggermente differente da quella adottata nei volumi edilizi realizzati nel Trecento. I lavori, infatti, si rivelarono abbastanza complessi a causa della natura del terreno particolarmente umido, che non facilitava l'edificazione di ambienti salubri e che aveva consigliato di soprassedere momentaneamente all'edificazione dell'ultimo lato del Grande Chiostro. Quattro anni dopo l'inizio dei lavori a Simone Peterzano, allievo del Tiziano e maestro del Caravaggio, venne affidato il compito di affrescare l'area absidale e di realizzare tre grandi tele, attualmente collocate dietro l'altare maggiore. Nel 1629 Daniele Crespi concluse il ciclo di affreschi realizzato nella navata, dedicato alla vita di San Bruno, fondatore dell'Ordine Certosino.
Nella seconda metà del XVII secolo un nuovo fervore edilizio interessò il complesso monastico. A Tommaso Orsolino fu affidato il compito di realizzare gli intarsi marmorei absidali, mentre nel 1673 si diede avvio all'ampliamento della parte rustica del monastero con la conseguente realizzazione di un'imponente cisterna. Nella seconda metà del XVIII secolo, invece, fu incaricato Biagio Bellotti di eseguire le decorazioni ad affresco nella cappella dell'Annunciazione e del Santo Rosario e nella Sala Capitolare.
Dopo secoli di storia questa prima certosa lombarda fu soppressa dal governo austriaco nel 1782 e tutti i beni furono alienati, provocando la dispersione e la distruzione dell'ingente patrimonio artistico a culturale. Le celle del Grande Chiostro vennero trasformate in polveriera e parte della Prioria, affrescata nel XVI secolo, saltò in aria a causa di un'errata lavorazione delle polveri da sparo.
Parte del monastero fu utilizzato come cava di materiali edili e le cinque celle monastiche poste a settentrione vennero letteralmente "smontate" per venderne mattoni, tegole e legnami, dalla cui alienazione fu ricavata la cifra di 2.000 lire. Dopo un periodo di abbandono e di degrado che caratterizzò tutto il XIX secolo, nel Novecento la Certosa di Milano fu oggetto di alcuni significativi restauri che in parte seguirono il periodo bellico della Seconda Guerra Mondiale. La chiesa fu infatti colpita da alcuni proiettili delle postazioni anti-aree poste a difesa dell'omonima limitrofa stazione ferroviaria e da alcuni spezzoni incendiari che fortunatamente non esplosero, provocando solamente lo sfondamento del tetto e della volta e piccoli danni agli arredi della chiesa. Durante la guerra, inoltre, alcune piccole trasformazioni vennero apportate alle strutture dell'antico monastero, anche per realizzare due differenti sale operatorie, di cui una segreta e clandestina, poiché si temeva all'acuirsi delle scontro.
Oggi, dopo il vasto restauro eseguito in occasione del Giubileo del 2000, la Certosa di Milano è tornata al suo antico splendore, rinnovando la sua capacità turistico-attrattiva aprendosi anche alle nove tecnologie.

Credits

Compilazione: Ribaudo, Robert (2011)

Aggiornamento: Uva, Cristina (2015); Zanzottera, Ferdinando (2015)

Descrizione e notizie storiche: Coppa, Simonetta; Uva, Cristina; Zanzottera, Ferdinando

Fotografie: Bonelli, Daniele; Zanzottera, Ferdinando